Лихачев д.с. "о садах"
Пейзажные парки
В России идеи пейзажных садов полнее всего проникли с английскими руководствами Джона Лаудона. На русском языке идеи садово-паркового стиля в стиле "питореск", как он первоначально назывался в России, впервые были изложены в книге "Опыт о расположении садов. Переведено с английского языка", изданной в Петербурге в Шляхетском корпусе в 1778 г. Автор этой небольшой книги подчеркивает органичность и "издавность" пейзажного стиля и приводит следующее характерное описание пейзажного парка: "Противуположение часто открывает красоты, которые бы, судя по положению места, не можно было себе представить. Употребление онаго способнее всего во внутреннем расположении рощей, разные повороты дорог, закрытие и отверстие кустов, вид высоких больших деревьев, и внезапной переход от одного степени тени к другому могут впечатлеть в воображении величайшие идеи" (Опыт о расположении садов. С. 24. Неправильности грамматического согласования в тексте перевода оставляю, как в подлиннике.).
Далее автор "Опыта" пишет, что "некоторой степени дикости в садах имеет противное действие симметрии строения, и большая часть здания от того лутчей вид имеют". Иными словами, контраст симметрии здания и нерегулярности окружающего сада - явление эстетически приветствуемое. В идейно-стилистической стороне пейзажных парков следует прежде всего отметить близость их к рококо, а затем - романтизму.
Павловский парк, хотя и принадлежит к типичному проявлению предромантизма в садово-парковом искусстве, сохраняет, однако, и элементы рококо, где переход к "пейзажности" был очень характерен (вспомним живопись Буше, Ватто, Фрагонара и пр.). В частности, перспективные картины Гонзаго на стенах Павловского дворца - типичный реликт рококо.
В садах рококо очень сильна роль имитации. Вот что пишет А. Эфрос о Пиль-башне Гонзаго в Павловске: "Гонзаго получил строение готовым (до него здесь была мельница) . Он лишь хотел надеть на него новый чехол. Он предложил покрыть старую мельницу своею росписью, придать строению характер "руины". Вся суть этой работы Гонзаго - в росписи. Это - объемная театральная декорация, поставленная на вольном воздухе. Живопись имитирует на ней то, что должно было бы быть объемно-рельефным. От крыши до цоколя все написано кистью,- наличники окон, швы кладки, осыпающаяся штукатурка, обнажившийся остов здания, разрушающегося у крыши, и т. п. (Эфрос А. М. Гонзаго в Павловске. //Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 93.}}. А. Эфрос пишет о маскарадно-декорационном характере Павловска, о различных существовавших в нем недолговечных сооружениях - "эфемеридах".
Иллюзионизм вымышленной архитектуры, живописный иллюзионизм, подмена действительности различными "обманками", оптические фокусы - все это типичные черты садов рококо, впитавших в себя и опыт итальянского ренессанса (живописный иллюзионизм Перуцци в Фарнезине в Риме и др.) и голландского барокко.
Гораздо большее значение, чем рококо, в пейзажных садах имел романтизм.
Романтические сады заняли в культурной жизни начала XIX в. одно из первенствующих мест. Пейзажный романтический парк - это не просто воспроизведение природы, близость к природе. Важнее говорить о другом - о близости пейзажных парков к пейзажной живописи.
Неверность обычных представлений о том, что пейзажное и, в частности, романтическое садоводство только подражало природе, явственно видна и по основному садоводческому трактату в форме описательной поэмы Ж. Делиля (1738-1813). Эта поэма имела в России в начале XIX в. огромный успех.
Само название поэмы Делиля в подлиннике и в переводе А. Воейкова свидетельствовало о том, что в этом основном руководстве для устройства пейзажных садов суть их состояла в преобразовании природы: "Сады, или искусство украшать сельские виды" (В подлиннике поэма Жака Делиля называется "Les jardins ou L'art d'embellir les paysages" (1782).). В этом смысле Делиль-Воейков высказывается на протяжении всей книги неоднократно:
Вот краски, полотно, вот кисть, соображай:
Твоя Природа! сам рисуй и поправляй.
Но не спеши садить, смотря и замечая,
Учися украшать, Природе подражая.
Дерзай, бог создал свет, а человек украсил.
Устроитель пейзажных садов, по мысли Ж. Делиля, должен в первую очередь подражать не природе, а живописцам - и живописцам прежде всего XVII в.: Никола Пуссену и Клоду Лоррену, писавшим по преимуществу виды Римской Кампаньи:
Печать отличия святыней почитай;
Картины сельские рисуй и украшай
Чертами красоты им свойственного рода:
Природа лучше там, однако все - Природа;
Картина верная, хоть нет ей образца.
Так Бергем * и Пуссень, два славные творца,
Умели выбирать и овладеть красами;
И все, что живопись могла в природе взять,
Садовник! поспеши обратно ей отдать.
* (Имеется в виду Klaus Berbern (1620-1683).)
Подражание живописи определяет в поэме Делиля и всю терминологию; садовый архитектор становится для него прежде всего садовым живописцем: он живописует, рисует, накладывает краски, подбирает оттенки листвы, рассчитывает окружающие виды и открывающиеся перспективы.
В переведенных на русский язык в "Экономическом магазине" рассуждениях о садах немецкий поэт К. К. Гиршфельд пишет: "Садоустроителю должно иметь такую же способность, как и ландшафтному живописцу к изображению разными колерами и зеленями картинных и прекрасных видов; и как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот напротив того должен производить тоже различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою" (Экономический магазин. 1786, ч. XXVII. С. 227, 234, 240. "Экономический магазин" заключал в себе множество советов и теоретических положений по садоводству, издавался А. Н. Болотовым в 1780-1789 гг.).
Важные сведения о том, как практически осуществлялось в России проектирование и устройство садов, сообщает в своих знаменитых "Записках" А. Т. Болотов (См. об этом: Болотов А. Н. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. 1738-1795. Т. 4. СПб., 1873.).
Сочетание природы и искусства живописи характерно для каждого пейзажного парка, в том числе и для первого по значению и красоте - Павловского.
Екатерина II подарила Павлу участок земли вблизи Царского Села. Павел начал на нем строительство дворца, назвав его сперва Паулелуст. Великая княгиня Мария Федоровна Виртембергская, жена Павла, стала душой этого строительства и организации сада, где разбили несколько построек, напоминавших ей места ее детства. "Домики Крик и Крак, хижина Пустынника, так же как и название деревни Эроп перенесены на дальний север из родного Марии Федоровны Монбельярского парка" (Кобеко Дм. Цесаревич Павел Петрович (1754-1796). Историческое исследование. 2-е изд., дополн. СПб., 1883. С. 160.). Иными словами, Павловский парк устраивался на первых порах как парк личных воспоминаний. Мария Федоровна, устраивая Павловский сад, конечно, придавала ему значение Аркадии - поэтому-то в Павловске заняли такое важное место пастушеская хижина, молочня, ферма. Но одновременно с этим Мария Федоровна ставила в парке мемориалы покойным: "Супругу благодетелю" и "Памятник родителям".
Смерть и счастье сочетались не только в саду Павловска.
Тема сочетания счастья и смерти широкой полосой проходит через все изобразительное искусство и литературу эпох рококо и романтизма.
Тема смерти, вводимая через ее атрибуты: мавзолей, гробы, урны, опрокинутые факелы и пр.,- присутствует и в знаменитом описании Павловского парка у В. А. Жуковского:
И вдруг пустынный храм в дичи передо мной;
Заглохшая тропа; кругом кусты седые;
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые.
"Славянка"
К чувствам, возбуждающим в садах поэтические настроения, относится, по представлениям конца XVIII - начала XIX в., прежде всего меланхолия. H. M. Карамзин пишет в стихотворении "Меланхолия. Подражание Делилю":
О Меланхолия! нежнейший перелив
От скорби и тоски к утехам наслажденья!
Веселья нет еще, и нет уже мученья;
Отчаянье прошло... Но, слезы осушив,
Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь
И матери своей, Печали, вид имеешь.
Бежишь, скрываешься от блеска и людей,
И сумерки тебе милее ясных дней.
Далее Карамзин прямо переходит к отражению меланхолии в природе и к описанию того, что находящемуся в меланхолии всегда приятнее в окружающем его пейзаже.
Для меланхолии необходимо прошлое, воспоминание о прошлом и прежде всего, как это выясняется из всего, что составляло меланхолическую особенность романтических садов,- дума об умерших друзьях и родных.
Мария Федоровна в своем "Розовом павильоне" стремилась отметить пребывание в Павловске поэтов, писателей и художников. Для посетителей в "Розовом павильоне" предназначался альбом, в который заносили свои впечатления от парка: художники писали небольшие акварели и делали зарисовки, поэты вписывали стихи или размышления. В "Розовом павильоне" собирались по воскресеньям и читали свои стихи: Нелединский-Мелецкий, Гнедич, Плещеев, И. И. Дмитриев, С. Н. Глинка, Батюшков, Державин, П. А. Вяземский, Жуковский, Карамзин, Крылов... Сад как бы "освящался" памятью о своих посетителях, не был безразличен к своей поэтической истории.
Поэзия Пушкина лицейского периода полностью соответствовала вкусам новых "литературно-мемориальных" парков своего времени. Садовое искусство второй половины XVIII и первой четверти XIX в. было рассчитано на то, чтобы населить парки различными мемориями личного и исторического характера.
Пушкинские "Воспоминания в Царском Селе" говорят о памятниках Екатерининской военной славы, об обелисках и колоннах, воздвигнутых в честь побед русской армии и флота. Это не были публичные и парадные памятники для стечения зрителей, но для патриотических размышлений немногих. Стихи Пушкина носят именно этот характер, и они как бы продолжают тенденцию самих памятников "заговорить" о прошлом, вылиться в словесную форму. Другая группа памятников, связанных с личными воспоминаниями и чувствами царственных владельцев, в стихах Пушкина совершенно не отразилась, ибо он не был придворным пиитом, но темы дружбы, любви, уединенных встреч на лоне природы играют огромнейшую роль в его лицейских стихотворениях. Изображенный в них пейзаж по преимуществу "лорреновский": с ручейками, с мягкими скатами холмов.
Соединение в Екатерининском парке памятников победы русской армии и русского флота с мемориальными памятниками чисто личного значения (как, например, памятники собаке Екатерины) имеет принципиальный характер. В романтизме как бы уравниваются исторические события и лично биографические, Херасков во вступлении к поэме "Пилигрины" (1795) заявляет:
Я пел и буду петь героев и безделки.
В садах всех стилей, как мы уже отмечали (См.: "Сад и культура Европы" - наст, том, с. 476 и след.), особое значение имели музыка и благоухание. В садах романтизма музыка предпочиталась преимущественно "природная"- пение птиц, музыкальные инструменты, приводимые в движение ветром и водой, а характер благоухания, может быть, и изменялся, но мы имеем об этом слишком мало сведений.
Если в эпоху Барокко деревья группировались в боскеты, то в романтических садах особое значение приобретает единственное и уединенное дерево - преимущественно дуб. Его уединение иногда на вершине Парнаса (здесь оно было особенно желательно) - романтической формы эрмитажа,- среди поляны, на берегу вод (тут играло свою роль и его отражение), или, если дерево было старым, то в тесном окружении молодых деревьев, особенно ценилось в эпоху Романтизма.
Дуб стал любимым насельником романтического парка не только потому, что он "долгожитель" среди деревьев и, следовательно, свидетель прошлого, но и потому еще, что он не поддается стрижке, как липа; дуб - индивидуальность, которую в эпоху Романтизма стали особенно ценить не только в людях, но и в самой природе.
За старыми деревьями в Павловском парке в конце XVIII и начале XIX в. был особый уход. Их, если было необходимо, подпирали столбами, бревнами, чтобы они не упали. И это считалось красивым, наводящим на меланхолические размышления, как и существовавшие в параллель к ним искусственные руины, полузакопанные в землю обломки старых статуй.
Еще в XVIII в. известный английский садовод Стефан Свитцер в книге "Образы садов" защищает старые деревья от вырубок. Лучше спалить собственный дом, пишет С. Свитцер, чем срубить старое благородное дерево, вырастить которое можно только годами и столетиями. Свитцер пишет также, что ландшафтные планы должны подчиняться природе в большей мере, чем природа подчиняется планам. Иными словами, планировщик садов должен в своих планах учитывать особенности уже существующих насаждений, бережно сохраняя старые деревья.